Vom Verlust des Realen

Zur Photographie Robert F. Hammerstiels

I.
Wir alle kennen sie, diese industrialisierte und so erfolgreich vermarktete Verkörperung makelloser Schönheit: Barbie. Aber noch nie wurde sie uns mit solcher Wucht und Schärfe präsentiert, wie in Robert F. Hammerstiels make it up. Er zeigt sie als das, was sie ist: nicht das verharmloste Objekt kindlichen Spiels und pubertärer Wunschphantasien, sondern das Symbol einer komplexen "Realität". Auf den Photographien erscheint Barbie als Medienstar, dessen erfundene Scheinwelt längst zur Wirklichkeit geworden ist. Durch die Übergröße der Porträts von Zweimetervierundzwanzig auf Einmetervierundachtzig steigert sich ihr Ausdruck zu einem wahrhaften Über-Ich in Gestalt eines universalisierten Schönheitsideals: "Big Barbie is watching you!"
Barbie ist in der heutigen Konsumgesellschaft zum Prototyp einer identitätslosen Individualität herangewachsen – ein massenkulturelles Phänomen par excellence, auf das unglaublich viele Menschen – es sollen über dreißig Millionen sein – ihre Wünsche nach einem schönen, schlanken und alterslosen Erwachsensein projizieren. So ist diese Puppe auch der früh verinnerlichte Zwang zur ästhetischen Konformität, die von ihr auf die Individuen als vergesellschaftetes und somit verallgemeinertes Verhaltensmuster übergeht.
Hammerstiel zeigt uns Barbie als das "Modell" dieses Habitus, das alle Eigenschaften eines "Serien"produkts besitzt. Dazu bedient er sich einer formal und ästhetisch aufwendigen Darstellungsweise, um sie als Modell erscheinen zu lassen: Verschlossen hinter Acrylglas kann Barbie hier einmal nur ganz sie selbst sein. Sie erhält die Chance der Unverwechselbarkeit, was ihr aber nicht hilft. Tatsächlich geben die Porträts von ihr nur eine Maske mit toten Augen, ein sinnentleertes Symbol unserer Glückssuche wieder. Durch Hammerstiels Methode der Vorführung in Größe und glänzender Oberfläche tritt diese Ausdruckslosigkeit um so deutlicher zutage. Von den Porträts bleibt unmittelbar nicht mehr übrig als ein künstliches Arrangement von Farben, Formen, Linien und bunten Accessoires ohne Tiefe und ohne Ausdruck. Die scheinbare Individualität entsteht durch die unterschiedliche Oberflächengestaltung des Gesichts einiger Typen und durch unterschiedliche Frisuren. Die Porträts werden so zu Variationen ein und derselben Form. Der stereotype Wechsel ist das formale Kriterium und zugleich das analytische Mittel dieser Arbeiten.
Auf Barbie trifft demnach zu, was Baudrillard (1991, 184) als die entscheidende Differenz von "Modell" und "Serie" in der spätkapitalistischen Konsumkultur festgehalten hat: "Am Modellgegenstand gibt es keine Details, auch keine Kombination von Details: Rolls-Royce-Wagen sind alle schwarz (oder grau, was dem gleichen Paradigma entspricht). Dieses Objekt liegt außerhalb der Serie und des Spiels, es ist außer Konkurrenz. Mit dem "verpersönlichten" Gegenstand und je mehr er serienmäßigen Charakter hat weitet sich das Kombinationsspiel aus, und man findet fünfzehn oder zwanzig verschiedene Farben derselben Marke."
So kann jedes Mädchen, ja jede junge Frau Barbie sein, sich "ihre" Barbie selber kreieren und die erfundene künstliche Welt in eine individuell geprägte, "authentische" verwandeln. Verpersönlichung ist die Erfolgsstrategie dieser ästhetisierenden Gleichschaltung, die sich wahrhaft "spielerisch" über nationale Grenzen hinwegsetzt.
Wohl nicht ganz zufällig an PC-Disketten erinnernd zeigt uns Hammerstiel mit den Verpackungen der "Barbiekleider" einen Ausschnitt der Verwandlungs- und individuellen Aneignungsmöglichkeiten. Aufgeheftet und aufgeklebt sind sie auf grell leuchtenden Kartons. Die Photographien sind zwischen zwei Acrylgläsern verschweißt und signalisieren auf diese Weise Unzugänglichkeit und Distanz. Dadurch aber verstärken sich um so mehr deren Austauschbarkeit als Massenprodukte und der Eindruck der unendlich fortsetzbaren, inflationären Kollektion der Dinge.
Barbie und ihre vielfältigen Accessoires sind die sowohl historisch als auch biographisch frühe Einübung in eine massenkulturell auftretende Inszenierungspraxis, die Ulrich Beck mit "Bastelbiographie" als heute relevantem Zustand der Individualisierung umschreibt. Man greift sich aus einem heterogenen Angebotsfeld die jeweils gewünschten Attribute zur eigenen Selbstinszenierung und
-stilisierung heraus ohne den Verweis auf einen erkennbaren, das Individuum charakterisierenden sozialen Zusammenhang.
Mit vereinten Kräften und make it up sind in den Arbeiten Robert F. Hammerstiels als Resultate und Beschleunigung dieses Prozesses der die Warenproduktion begleitenden Ästhetisierung unserer Lebenswelt verarbeitet, wie sie jetzt den Menschen selber ergreift. Industrialisierte Massenproduktion und die Ästhetik des Schönen vereinen sich hier: Körperkontrolle und die ästhetische Bearbeitung der Körper als Teile einer Erziehungsstrategie. Es wird uns dabei eine stumme Welt vorgeführt, in der die Objekte sichtbar sind, ohne daß von ihnen noch etwas ausginge, was über sie hinausweist. Es ist die Stärke Hammerstiels, die Dinge zu benennen, ohne mit dem Finger auf sie zeigen zu müssen.
Mit make it up dringt Hammerstiel gegenüber seinen früheren Arbeiten erstmals recht unmittelbar in die vertraute Welt der Idole ein, mit denen diese Puppe die Eigenschaft teilt, eine "brillante Synthese aus den Stereotypen Leben und Liebe" (Baudrillard, 1987, 82) zu sein. Trotz der Körperlichkeit Barbies führt gerade die Photographie vor Augen, daß Barbie im Grunde nur eine Leidenschaft verkörpert: die des Bildes und das dem Bild innewohnende Begehren. Diesem Bild ebenbürtig zu sein, ist das Ziel der Selbstinszenierung.
Barbie ist eine moderne Ikone öffentlicher Selbstdarstellung des Individuums. Und schon seit längerem ist ihr mit den Superstars und Top-Modells, mit den Chers, den Madonnas und den Jane Fondas die reale Bearbeitung des Körpers als ideales Bild einer rein künstlichen Inszenierung nachgewachsen. Cher ist nicht weniger künstlich als Barbie und Barbie nicht weniger real als Madonna. Die Grenzen zwischen erfundener und realer Wirklichkeit, zwischen einem künstlichen und authentisch gelebten Leben, zwischen Original, Abbild und Maske des Abbilds sind hier nicht mehr präzise zu bestimmen und auch gar nicht gewollt.
Hammerstiel transformiert Barbie in die Ebene des echten Porträts und verdoppelt sie so als ästhetisches Medium. Das Mittel der Überhöhung dient dazu, sie uns anzuverwandeln und an ihr vorzuführen, wer wir sind, wenn wir die Attribute dieser Scheinwelt übernehmen und sie als ästhetisch fiktive Realität leben. Er simuliert Barbie als wirkliche, wahrhaftige Person mit den Mitteln der Porträtphotographie. Ihre Scheinwelt berührt sich in den prächtigen Porträts mit der realen Welt des Subjekts. In diesem doppelten Schein wird sie zum Abbild des realen Lebens. So ist es nicht mehr Barbie, die ein Leben simuliert, sondern die virtuelle Welt der Farbphotographie simuliert Barbie mit Ausdruck und Accessoires: Eine Darstellung als simulierte Simulation, als gäbe es hinter den Porträts die echte, die authentische Barbie. In den Arbeiten Hammerstiels wird sie so zu ihrem eigenen Abbild und rückt dabei denen bedrohlich nahe auf den Leib, die ihrem Vor-Bild folgen.
Hammerstiel befragt die Idole und Objekte der erlebnisreichen Konsumkultur, was sie ohne uns wären. Wohl deshalb verschließt er sie in Acrylglas und entzieht sie uns, obwohl er sie durch die Vergrößerung geradezu aufdringlich nahe an Auge und Körper heranbringt. Aber in dieser Welt der Wunschprojektionen erscheinen die Objekte eingefroren und verweisen damit auch auf die Gefühle, die sich an ihnen bilden und die nicht weniger eingefroren in ihrer fiktiven Welt verharren: gefangen in ihrer eigenen Fiktion, nah und unnahbar und der realen Lebenswirklichkeit gegenüber abgeschlossen. In diesen Objekten ist keine Spur mehr von Menschen und ihren ritualisierten Handlungen, wie etwa dem Essen der Mittagsporträts oder den Inszenierungen des Privaten zur Grünen Heimat. Doch können alle heitere Verspielheit der Objekte und der Aufwand an Form und Farbe nicht verdecken, daß der Bezugsrahmen, in dem diese Objekte stehen, die Verdinglichung und die Abstraktion der kapitalistischen Warenproduktion sind.
So führt denn auch von den großen Barbie-Porträts eine Linie zurück zu den Serienporträts, die Warhol in den sechziger Jahren von Marilyn Monroe, Liz Taylor und anderen Ikonen der mediatisierten Traumwelt gemacht hatte. Mit vereinten Kräften, die Kleider von make it up und das Zimmer mit Bild erinnern dagegen eher an die Präsenz der virtuellen Kitschwelt in den Arbeiten Jeff Koons. Von Inflatable Flower and Bunny (1979), von Popples und Amore (1988) oder den Winter Bears geht eine ähnlich heiter naive Freundlichkeit aus wie von den fünf Püppchen und dem in realer Zimmergröße von Zweimetervierzig auf Dreimeter wiedergegebenen Puppeninterieur. Aber im Gegensatz zu Koons ist Hammerstiel nicht darauf angewiesen, solche Objekte der Waren- und sentimentalen Wunschwelt in Kunstobjekte zu verwandeln. Während Koons sich nach wie vor in der Tradition der Grenzverwischung und Auratisierung des Gewöhnlichen und schlechten Geschmacks bewegt, geht es hier um das Aufzeigen des Eigensinns dieser produzierten Welten, deren fiktionaler Charakter in den Vergrößerungen die Bedeutung annimmt, die sie für uns tatsächlich besitzen. Barbie ist aufgrund der Größe ihrer Bearbeitung als Porträt nicht mehr nur das begehrte Objekt der kindlichen Wunschwelt. Sie erscheint uns vielmehr wie das immerzu lächelnde Mitglied amerikanischer soap-operas vom Schlage Denver, Dallas oder Beautiful. Barbie gehört zu uns wie wir zu ihr gehören.

II.
Robert F. Hammerstiel hat einmal von seinen Arbeiten gesagt, in ihnen stünde der Mensch im Mittelpunkt, ohne selbst sichtbar zu sein. In seinen Bildern finden wir daher auch nur noch die Spurenelemete des Menschen: das Zurückgelassene, das Beiseitegelegte, die Verletzung.
Der Mensch ist für Hammerstiel bis in seine Intimität hinein durch Objekte, ihre Auswahl und das Arrangement in Räumen eingenommen und festgelegt. Das ist es, was wir in den früheren Arbeiten zu sehen bekommen: Materialien, Strukturen, Texturen und Farben von Gegenständen, die in ihrer Zusammenstellung als Oberflächen mit einander korrespondieren. Wobei erst der künstlerisch reflektierte Verweis auf die Dinge als die Spur, die zum Menschen und seiner Beziehung zur überwältigenden, an Bildern, Texten und Symbolen überbordenden Objektwelt zurückführt, allen Arbeiten die eindringliche Spannung gibt. Sie verdankt sich auch deshalb der Abwesenheit der Menschen in den Photographien, weil so die Anwesenheit des Betrachters imaginiert werden kann. Es ist unser Verhältnis zu den Dingen banaler Alltäglichkeit, es sind unsere darin festgemachten Wünsche, mit denen wir in diesen zwischen 1988 und 1994 entstandenen Arbeiten auf verschiedene Weise konfrontiert werden.
Hammerstiel stellt das Fremde und Entfremdete an der Objektwelt als das Vertraute und das Vertraute als das augenblicklich Fremde dar. Er tut dies sowohl in der Wahl seiner künstlerisch-technischen Mittel als auch der Auswahl der Gegenstände und ihrer Anordnung im Bild mit äußerster Sorgfalt und größter Genauigkeit. Zufälle sind in diesen unaufgeregt sachlichen und daher nicht weniger beunruhigenden Photographien nur dort im Spiel, wo es um die Zufälligkeit von Farben und Formen geht. Den Photographien ist anzusehen, daß ihr Autor keine erkennbare Präferenz für das Fremde noch für das Vertraute hat. Daher kann sein Blick das Gesehene und die dahinter verborgenen Personen auch nicht herabsetzen, mag sich dieser Eindruck beim Anblick mancher im Bild festgehaltenen privaten Alltagssituationen aufs Erste auch einstellen. Bei make it up oder den Mit vereinten Kräften nimmt Hammerstiel sogar den Verdacht in Kauf, sich dieser virtuellen Konsumwelt womöglich affirmativ zu nähern. Aber er will ihnen auf gar keinen Fall die Sprache nehmen, auf deren Sichtbarmachung es ihm ja gerade ankommt. Wertungen folgen daher niemals vordergründig einer Moral. Statt dessen demonstrieren all seine Arbeiten, wie sehr das Entfremdete schon länger das Vertraute, das Nahe, das Alltägliche und Gewöhnliche geworden ist.
In den Zyklen Grüne Heimat und Mittagsporträts begegnet uns diese Welt noch als eine private. Das gilt auch für den zwischen 1990 und 1991 entstandenen Zyklus Public Intimity trotz erkennbaren nach außen gerichteten Darstellungsgestus.
Vertrautheit stellt sich her durch gestalterisches Eingreifen, dadurch, daß wir den Situationen durch Form Ausdruck verleihen, ihnen für einen Augenblick, wie ihn Hammerstiel in den Mittagsporträts festhält, flüchtige oder sich wiederholende Identität verleihen. Es ist das leise, auch naive und mitunter nachlässige, von Wirklichkeitsflucht, Natursehnsucht und Selbstbehauptung eingenommene, stete Ankämpfen gegen das Kalte und Unpersönliche, gegen das Entfremdetsein. Aber immer erhalten wir auch eine Ahnung davon, was den Menschen bereits angetan wurde. So erscheint in den gewählten Ausschnitten der Grünen Heimat die Natur im Raum nur mehr als das Versatzstück eines Zwangsverhältnisses und Opfer einer liebevoll gemeinten Liebe.
Das Aufgeben dieser Hintergründe und die Entfernung von Menschen, die die vorgestellte Dingwelt gestalten, sich darin einrichten und behütet sein wollen, kennzeichnen in noch stärkerem Maße als in make it up die zuletzt entstandenen Arbeiten. Auf-decken zeigt Photographien verschiedener Tischtücher von Personen. Wir sehen nicht mehr als das photographische Abbild eines Materials, dessen Stofflichkeit und sozialer Hintergrund – etwa als Relikt einer Mahlzeit – an der Oberfläche der teils durchsichtigen, teils weiß gemusterten Plastikschonbezüge abgleiten. Eine Spurensuche, wie in der Grünen Heimat, den Mittagsporträts und der Public Intimity will nicht mehr gelingen. Die zurückgebliebenen Spuren geben keinen konkrekten Aufschluß über das Vergangene, das Geschehene, die Menschen und ihre selbstbehaupteten Orte. Die Objektwelt scheint für Hammerstiel innerhalb weniger Jahre kommunikationslos geworden zu sein. Es gibt nichts mehr dahinter. Das Material verweist nur noch auf sich selber als sichtbare Realität eines Abbildes. Zwischen Original und Kopie, zwischen Wirklichem und Abgebildetem schiebt sich – trotz der Flecken – nicht mehr die Zeit als Dimension der Differenz. Von einander nicht mehr zu unterscheiden ist ihre Dimension der Raum, in dem sie gleichzeitig vorhanden sind und ihre Identitäten miteinander tauschen können.
Genau das thematisiert Hammerstiel auch mit Versuche über die Privatheit. Diese Arbeiten zeigen industriell vorgefertigte Klebefolien, auf Holzplatte aufgezogen und eingerahmt von einer Acrylbox. Jede dieser Boxen ist mit einem abgekürzten Namen und einer genauen Adresse bedruckt als Hinweis auf den ursprünglich privaten Fundort des Materials. Hammerstiel benutzt aber nicht dieses Material und seinen Kontext sondern ein damit identisches, als Massenprodukt angebotenes Stück. Die Klebefolien imitieren verschiedene Oberflächen und sind daher die optische Täuschung einer scheinbar konkret vorliegenden Realität.
Die Versuche über die Privatheit sind serielle Arbeiten über Photographie und Malerei, über die Austauschbarkeit eines Massenprodukts und seine einmalige und sehr persönliche Verwendung. Die Industrie nutzt Photographie und Malerei für die Erzeugung einer Folie, die die Oberflächen verschiedener Materialien imitiert. Die Folie selber, die wir zu sehen bekommen, ist demzufolge ein industriell gefertigtes Serienstück, das aber auf ein anderes verweist, dessen (Fund)-Ort seines Gebrauchs mitgeteilt wird. Das Photo eines realen Materials – bzw. die zugrunde liegende Malerei als Imitation dieses Materials – wird mittels eines Druckverfahrens in ein Massenprodukt verwandelt. Dabei vervielfältigt der industrielle Prozeß das Photo dieses Materialstücks, er reiht es aneinander und schafft so die Tatsache des "unendlichen" Materials. Die Manipulation ist nicht nur das Spiel der Imitation – i.e. die vorgetäuschte Realität – sondern auch die Verlängerung des Realen, seine räumliche Ausdehnung.
Das Ganze wird hier zu einem bewußt auf die Spitze getriebenen Verwirrspiel, bei dem die Frage nach Abbild und Wirklichkeit nicht mehr beantwortet werden kann, wenn sie sich denn hier überhaupt noch in ihrer tradierten Relevanz stellt. So sehen wir nicht mehr das, was wir jetzt wissen, wie wir auch nicht wirklich wissen können, was wir sehen. Denn das, was wir sehen, könnte ebensogut auch eine Photographie Hammerstiels sein.
Die von ihm bewußt auratisch inszenierte Präsentation des produktionstechnisch in mehreren Schritten vermittelten Scheins eines authentischen Materials lenkt den Blick schließlich von der Abbildung auf das Verfahren: Das Gesehene – die Abbildung – gibt keine Gewißheit: Wir müssen zurück und erneut in die Strukturen der Hintergründe eindringen. Vielleicht ist das der Grund dafür, warum Hammerstiel hier erstmals nicht das tut, was er in seinen Werken bisher sonst immer tat: zu photographieren. Tatsächlich setzt er sich aber auch hier mit nichts anderem auseinander als dem, was als großes Thema all seine Arbeiten verbindet: die Differenz zwischen der virtuellen Welt der Photographie und der virtuellen Welt des Realen bis an die Grenzen ihrer Auflösung zu bearbeiten.

  • Baudrillard, Jean, Amerika, München 1987
  • Baudrillard, Jean, Das System der Dinge, Frankfurt/M. 1991
  • Beck, Ulrich, Die Erfindung des Politischen.
  • Zu einer Theorie reflexiver Modernisierung, Frankfurt/M. 1993

Michael Müller, Bremen 1994